Интернациональные знакомства музыка сознание

Вы точно человек?

Мистическое искусство музыки, музыка – мост между миром видимым и миром во-вторых, его поздняя музыка осуществила знакомство запутавшейся и . душа объединена со Всеобщей Душой, со всепроницающим Сознанием. но «Как может моя страна содействовать интернациональному благу?». Вопрос о взаимосвязи национального и интернационального в ; музыке в сознании и психологии людей предрассудков и последствий царской .. Знакомство с основными тенденциями современного музыкального искусства. Музыка в начальной школе является одним из основных предметов освоения развитию художественного мышления и нравственно- эстетического сознания личности. В процессе изучения предмета осуществляется знакомство с . , Музыка – интернациональный язык, понятный без перевода.

Каждый вид музыки имеет воздействие на одно или другое тело и соответственно этому на три сферы: Так мы можем видеть, что интервал в четверть тона индийской музыки, особенно воздействует на ментальное тело и отсюда на область духа, философии и метафизики.

Треть тона древнеегипетской музыки имел особое влияние на эмоциональное тело и этим на сферу чувств: Наконец, интервал в полтона европейской музыки оказывает особое воздействие на физическое тело ощущений, отсюда сфера материи: В Герметической философии есть основное положение: Музыка воздействует созвучно этому закону.

Ее низшим аспектом является физически-материальная форма проявления, которая формируется из ее физических вибраций. Эти воздействия могут быть замечены опытным ясновидящим, как формы и цвета, которые соответствуют художественной ценности эмоций, выраженных в музыке.

Заметим, что когда у человека полностью отсутствует определенное качество и в соответствии с этим определенный цвет в ауре, тогда тонкое проявление музыки в этом аспекте не может оказать на него воздействия. Если бы дело обстояло не так, тогда неразвитые души могли бы развиваться с удивительной скоростью. Еще один важный момент касается тонкого воздействия сыгранной музыки: Другими словами, несмотря на то, что музыка больше не слышится, ее наполненное чувствами содержание воздействует еще различное по долготе время в определенном кругу того места, где она была сыграна.

Из всех предыдущих положений можно заключить, что искусство музыки двояко: Сезар Франк — — мост между Человеком и Дэва Сезар Франк стал отцом той французской школы композиторов, которые должны были привнести новый элемент в музыкальное содержание и форму. Сезар Франк оказался пригодным для работы с Высшими Силами и Мастером, которые формировали его возможности так, что он был способен принимать послания более высоких Дэва через Мастера или, при определенных условиях, прямо от самих Дэва.

Те, кто находясь в теле, воспринимают Дэва ясновидением или могут вспомнить о них после транса, знают, что одним из существенных признаков Дэва является Любовь. Естественно, что качество ее зависит от духовной высоты Дэва; в маленьком духе природы она соответственно имеется в ограниченной степени.

Естественно и очень значимо, что композитор, состоявший в тесной связи с более высокими типами Дэва, сам должен был выражать такую же Любовь. Ведь не имея этой особенности, он не смог бы получить вдохновение через Посвященного или Дэва.

Кроме любящей натуры, есть и другие указания к тому, что Франк был в тесном соприкосновении с Дэва-эволюцией. Он был мастером таких форм импровизаций, которые узнаются Посвященными как характерные для Дэва-типа. Его достижения в этом направлении считаются даже более инспирироваными, чем записанные им произведения. Именно во время импровизации Сезар Франк часто был гениален.

Именно спонтанность есть способ выражения и доказательство для озаренных или Дэва-инспирированных людей. Этот простой акт веры с его стороны очень значителен для тех, кто имеет дар видения и может воспринимать лучисто-цветные Дэва, когда они наполняют церковь после того, как были вызваны посредством такого старого приема церемониальной магии. Ясно, что когда это происходило, Сезар Франк вступал в еще более тесный контакт с теми излучающими существами, чей язык он так часто пытался передать в земной музыке и несомненно, что он предвидел и набрасывал в своем воображении облагораживающие мелодии, которые использовались им позже как основа для его композиций.

Исследования позволяют выделить в музыке Сезара Франка как человеческое, так и неземное. На основе взаимосвязи между этими двумя аспектами можно характеризовать Франка как соединительное звено между человеческой эволюцией и эволюцией Дэва; он выражает эмоции обеих областей и позволяет таким образом взаимодействовать смертному и небесному. Эгоцентризм есть причина большинства трудностей, которые терзают человеческий дух. Ему удалось неземную духовность Дэва-музыки передать на пользу человечеству через достоинство и выразительность своего музыкального стиля.

Следствием этого было распространение практической мистики по всей Европе, которое началось в конце 19 столетия. Франк был посвященным, но без ясновидческих способностей. Особые Дэва под ведением Адепта Кут Хуми, который был его Мастером, позволяли их инспирации стекать через его тонкоматериальные тела и творили таким образом прекрасные гармонии на высших планах бытия, причем они соединяли их индивидуальные звуки со звучаниями Адепта и неосведомленного ученика на земле.

Когда он вернется к человечеству, он будет обладать теми способностями, которые характерны для продвинутого посвященного: Григ —Чайковский —Делиус Так же как Франк был посредником между более высокими Дэва и человечеством, так и Эдвард Григ был посредником между царством маленьких духов природы и человечеством.

И хотя его композиции по-своему привлекательны и индивидуальны, он никогда не достигал той высоты, которой достиг бельгийский композитор, собственно, этого не могло случиться, если принять во внимание, что положение этих удивительных маленьких сущностей, относящихся к более низким Дэва, можно сравнить как отношение наших домашних животных к. А это значит, что потребовать от их музыкального интерпретатора, вдобавок еще и первого, высоких мотивов и глубокомысленности, значит ожидать невозможного.

Само по себе уже значительно, что Григ родился в Скандинавии, ибо там, как и в Ирландии, Шотландии и Уэльсе, духи природы ближе к человеку, чем в странах, где в городах физическая атмосфера загрязнена дымом заводских труб, а духовная атмосфера насыщена материализмом и стремлением к наживе.

Живя в Норвегии, Григ был в тесной связи с незапятнанной душой природы. Заметное влияние на его творчество оказала и народная музыка, которая тоже и носила в себе элемент природы. Благодаря Григу человечество приобрело дальнейшую перспективу к единению с царством природы.

Он проложил путь для Фредерика Делиуса, Клода Дебюсси, Стравинского и прочих, наконец, также и для Скрябина — величайшего представителя Дэва, каковых до него в области искусства еще не появлялось.

Большая доля творчества Чайковского была человечно-земной, и, поскольку он писал музыку природы, он должен был стать и посредником духа природы. Однако в его музыке не было той характерной субтильности утонченностиявно выраженной у таких композиторов, как Равель, Дебюсси.

Григ и Чайковский скорее выполняли задание направить внимание людей на существование музыки духа природы через свое собственное представление, а не фактически передать. Для этого еще не пришло время, ибо знание Дэва-эволюции было определено для человечества только после того, как нашло свое распространение, до определенной степени, влияние Вагнера.

Даже при желании Высокие Посвященные или Дэва не смогли бы передать ни одному из этих проводников композицию идей совершенно нового вида, так как для одного это противоречило бы всем его предыдущим музыкальным представлениям, а у другого не нашлось бы для их реализации необходимых технических средств, в силу их чрезвычайной простоты.

Отсюда следует, что музыкальная эволюция, подобно любому другому процессу развития, должна проходить поэтапно, как в отношении композиторов, так и слушателей. Сходность переживаемого исторического момента, решения аналогичных социальных и нравственных проблем, идейных и эстетических установок также способствует усвоению опыта иных национальных культур.

В условиях социалистической действительности каждое значительное произведение национального искусства имеет возможность выйти на общесоюзную эстраду, получить общественный резонанс, стать объектом внимания, исследования, споров и, стало быть, войти в художественный опыт других народов, то есть потенциально 1 имеет возможность стать явлением интернациональным.

Для этого оно должно отвечать следующим условиям. Первое -это глубина и полнота выявления национального, обнаруживание в нем существеннейших сторон. Истинное искусство интернационально уже своей идейной направленностью, своей способностью отражать прогрессивные процессы общественного сознания. Если произведение искусства верно и правдиво изображает жизнь своего народа, то оно не может не отразить то общее, что так или иначе входит в опыт других народов.

Существеннейшим здесь является значимость идейного содержания,актуальность и жизненность поднятых в произведении проблем. Другим непременным условием выхода того или иного музыкального произведения за рамки национальной культуры является его художественно-эстетическая ценность. Национальное становится интернациональным и представляет интерес для других народов лишь тогда, когда оно отмечено высоким художественным уровнем.

Иллюстрацией к сказанному могут служить успехи таджикской профессиональной музыки на сегодняшний день. Неравномерность в темпах развития национальных музыкальных культур, обусловленная социально-политическими и историческими причинами, давала знать о себе довольно остро на протяжении ряда лет. Разрыв между русским советским музыкальным искусством, искусством прибалтийских или, скажем, закавказских республик и таджикским музыкальным искусством явственно ощущался в течение ряда десятилетий.

Интернациональная общность народов в нашей стране, взаимная поддержка, искренняя заинтересованность в успехах каждого народа, каждой национальной культуры принесли ощутимые результаты. В сегодняшнем Таджикистане создана сеть музыкальных учебных заведений, культурных и культурно-просветительных учреждений, выросли профессиональные национальные кадры - исполнители и композиторы.

Таджикская музыкальная культура стала неотъемлемой частью советского многонационального искусства. Сегодняшнее таджикское музыкальное искусство удивляет не! Произведения таджикских композиторов звучат на всесоюзной эстраде, некоторые из них достойно представляют советскую музыку за рубежом. Таджикская музыка растет и мужает с каждым днем. Идет непрерывный процесс освоения национального фольклора и профессиональ- -ной музыки устной традиции.

Изменяются степень, глубина и масштабы освоения народной традиции, меняются акценты и методы обращения с народным материалом. С другой стороны, наблюдается постепенная активизация в ос- воении опыта инонациональных культур. Расширяются "исторические" и "географические" границы изучаемых явлений, методов, школ, направлений, стилей. Изменяются и методы обращения с осваемыми инонациональными явлениями- искусства - от использования отдельных технологических приёмов, прямых заимствований, к переосмыслению этих приемов в соответствии с замыслом композитора, образной и эмоциональной сферой создаваемого произведения, постижению методологических установок в целом.

Протекает непрерывный двусторонний динамический процесс: Данная работа представляет собой попытку анализа основных тенденций в проблеме сочетания национального и интернационального в таджикской профессиональной музыке. Поднимаемый круг вопросов сводится, в основном, к следующим: Подобная жанровая ограниченность подсказана самой логикой развития профессиональной музыки, когда инструментальная музыка, как жанр, требующий более свободного владения средствами чисто музыкального выражения, получает своё наиболее полное развитие при достижении более высокой степени профессионализма, не-: Учитывая то обстоятельство, что необходимый уровень профессионального мастерства, связанный с широтой и глубиной овладения традициями, основанными на различных системах музыкального мышления, был достигнут таджикскими композиторами только к началу х гг.

Пристальный интерес автора к указанному периоду обусловлен и его малоиссле-дованностью если не считать работ И. Назаровой, опубликованных в периодической печати. В связи с этим, а также актуальностью аспекта её исследования для самой таджикской музыки, настоящая работа представляет собой попытку внести посильный вклад в заполнение одного из "белых пятен" в географии советского музыкознания.

В советской музыковедческой литературе имеется ряд работ по интересующей нас теме на материале композиторской практики братских республик. Вызго - "Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой" и Н.

Янов-Яновская - "Узбекская симфоническая музыка". Проблемам общности в гармоническом языке композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении, обусловленной особенностями народного ладового мышления на основе традиционной монодии, и специфике их проявления в каждой национальной культуре в отдельности посвящено исследование С.

Закржевской - "Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении". В своей работе мы опирались также на следующие исследования, посвященные вопросам национального своеобразия и интернациональной общности: Шахназаровой "0 национальном в музыке"; Т. Вызго "К вопросу о национальном и интернациональном в современной узбекской музыке" в кн.: Национальное и интернациональное в искусствеН. Шахназаровой "0 динамике национального в музыке" в той же кн.

Орджоникидзе "Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке" в кн.: Нестьева "О национальном и интернациональном в развитии современных музыкальных культур" в кн.: Октябрь и музыкаГ.

Орджоникидзе "О диалектике национального и интернационального" там жестатьи В. Шахназаровой из книги "Музыкальная трибуна Азии" Алма-Ата, и др. Вопросам взаимосвязи в истории развития жанра, степени изученности макомата в республиках Советского Востока, проблемам интерпретации макомов в современном композиторском творчестве посвящен сборник "Макомы, мугамы и современное композиторское творчество" Межреспубл. Национальному своеобразию и элементам общности в профессиональной музыке устной традиции, обусловленным историко-культурной близостью и межнациональными влияниями, а также связи жанров профессиональной музыки устной традиции с современным композиторским творчеством посвящены работы Т.

Вызго-"К вопросу об изучении макомов" в кн.: История и современностьИ. Вызго-йвановой "Пути постижения творческого наследия" Советская музыка,1 Галицкой "Теоретические вопросы монодии" исследуется своеобразие монодийных музыкальных культур народов Средней Азии, а также других народов Советского и зарубежного Востока. Монодия рассматривается как один из видов музыкального мышления и в более узком теоретическом аспекте - в вопросах лада, формообразования, семантики.

Вы точно человек?

Вопросам истории и теории родственной таджикской музыкальной культуре - иранской - посвящена книга В. Виноградова "Классические традиции иранской музыки". Процессам становления и развития многоголосных жанров в традиционной монодийной культуре Узбекистана,обоснованию стадиальности в этих процессах посвящена содержательная статья Н.

В разделах работы, посвященных анализу основных тенденций, происходивших и происходящих сегодня в таджикской советской музыке, мы опирались, в основном, на следующие музыковедческие работы: Асафьев "Музыкальная форма как процесс", Б. Асафьев "Книга о Стравинском", Б. Арановский "Симфонические искания", В. Конен "Значение внеевропейский культур для музыки XX века" в сб.: Конен "Театр и симфония",Х. Кушнарев "Вопросы истории и теории армянской монодичеекой музыки", Л.

АЛазель "Вопросы анализа музыки", Л. АЛазель "Проблемы классической гармонии", С. Скребков "Художественные принципы музыкальных стилей", С. Скребков "Об интонационных особенностях гармонических функций в современной музыке" в кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. Тюлин "Современная гармония и её историческое происхождение" там жеВ.

Холопова "Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века". В эстетических посылках автор основывается на методологических установках классиков марксизма-ленинизма, вытекающих из их работ по национальному вопросу, а также работ, посвященных искусству, используются документы КПСС и высказывания по проблемам искусства В. В работе использован также ряд исследований по таджикскому музыкальному искусству.

Среди них статья В.

Русская музыка

Баласа-нян" показывает нам творческий портрет композитора С. В ней довольно подробно анализируются основные произведения одного из основоположников таджикской советской музыки в том числе и связанные с "таджикским" периодом его творчества.

Симфоническому творчеству композиторов Таджикистана посвящены разделы из книги Й. Вызго-Ивановой "Симфоническое творчество композиторов Средней Азии и Казахстана", в которой автор исследует пути становления симфонического жанра параллельно в пяти республиках, руководствуясь наличием давних исторических связей между народами этих республик.

К достоинствам этой работы следует отнести ряд выводов теоретического порядка, как-то: Наблюдения над эволюцией симфонического жанра в Таджикистане ограничиваются первой половиной х годов. Становлению симфонической музыки в Таджикистане посвящена статья того же автора - "Зарождение и развитие таджикской симфонической музыки" в кн.: Статью отличает широта охвата анализируемых музыкальных явлений - изучаются произведения, созданные в период от х гг.

В результате наблюдений автор приходит к выводу о несомненном росте таджикской симфонической музыки, расширении круга композиторских задач, обогащении выразительных приемов и укреплении связей с другими национальными симфоническими культурами к м годам. Интересным представляется вывод более частного порядка: При этом, добавляет автор, интонационный строй композиторских сочинений приобретает многообразные выразительные оттенки благодаря необычайному разнообразию местных сталей в Таджикистане.

Эволюцию жанра симфонической сюиты в таджикской музыке прослеживает Л. На ряде сочинений различных годов автор статьи обосновывает мысль о постепенном расширении границ жанра традиционной европейской сюиты. Анализу Симфонии для струнных и литавр Д. Дустмухамедова посвящена статья того же автора "На пути к симфонизму" "Памир", Душанбе,1 2.

В целом содержательная статья, на наш взгляд, перегружена излишне детализированным анализом. В своей работе мы также опирались на очерки, посвященные музыкальной культуре Таджикской ССР в 4 и 5 тт. Анализ рассматриваемых в очерках сочинений не претендует на глубину и всесторонность, что нельзя поставить в вину авторам, ограниченным рамками заданного объема.

То же самое относится и ко вступительным статьям из серии сборников, изданных сектором истории искусств Института истории. Х, охватывающая совершенно неисследованный и неописанный период в истории таджикской музыки - годы. Следует заметить, что расположение и последовательность в изложении материала, так же, как и некоторые факты из музыкальной жизни республики, были заимствованы наш из статей З.

Данскер в упомянутых сборниках. Таджиковой по народной и народно-профессиональной музыке: В связи с назначением и объемом указанные статьи носят справочный, а не аналитический характер - автор приводит краткие свидетельства ученых и поэтов о музыкальной жизни в древности и в эпоху средневековья на территории современного Таджикистана, а также ряд необходимых сведений о жанрах и музыкальном языке народного и народно-профессионального творчества.

Единственную попытку теоретического анализа стилистических особенностей народного творчества представляет собой статья М. Автор приводит ряд любопытных наблюдений о народной музыке, однако, не ставит перед собой задачи систематизации и обобщения, очевидно, в связи с недостаточностью исследуемого материала. Ряд сведений о свадебных жанрах таджиков по материалам Веравшанских экспедиций дает нам статья З.

В той же книге в статье Н. Нурджанова "Заметки о музыкальном театре Памира" дается описание музыкальных жанров народного творчества, сопровождающих древнейшие по своим истокам театрализованные представления на Памире. Обширный музыкальный материал, разнообразный по жанрам, представлен в I кн.

Вступительная статья к изданию, принадлежащая авторам, представляет собой попытку дать читателю ряд необходимых сведений о памирской народной музыке и характерном для этой области Таджикистана инструментарии.

Беляева о музыкальной культуре таджикского народа в его капитальном исследовании "Очерки по истории музыки народов СССР" и на сегодняшний день остается практически единственной теоретической работой о народном и народно-профессиональном творчестве таджиков.

Несмотря на ряд отдельных неточностей, в нем делается попытка дать всесторонний анализ основных стилистических черт народной музыки: Если исключить небольшие статьи, имеющие отношение к истории таджикской фольклористики О. Цветаев "Шариф Джураев"то этим перечнем, пожалуй, исчерпываются опубликованные сведения о таджикской народной и композиторской музыке автор не упоминает книгу Н. Миронова "Музыка таджиков" - Сталинабад,как оказавшуюся ему недоступной. Этапы эти не являются чем-то оригинальным - подобные стадии развития в свое время прошли все национальные музыкальные школы, строящие свою музыкальную культуру.

Аналогичный процесс пережила и русская музыкальная культура, чей пример явился достойным образцом для подражания, стимулом, вдохновлявшим не одно поколение деятелей искусства различных национальных культур. Однако для таджикского музыкального искусства, еще недавно полностью замкнутого в собственном эстетическом мире, проблема освоения и взаимосочетания различных музыкальных традиций, в конечном счете, означала постепенное накопление необходимых навыков профессионализма.

Начав в е гг. Наблюдение над процессами, протекающими в таджикской музыке, позволяет сказать, что в ней проявляются как общие закономерности, присущие в той или иной степени всем музыкальным культурам нашей страны, так и индивидуальные черты, определяющие специфику данной музыкальной культуры.

Общее заключается прежде всего в идейных позициях, движе-; нии по единому руслу социалистического реализма, сближающих на единых принципиальных основах все национальные композиторские школы нашей страны. Как органичная часть советского многонационального искусства, таджикская музыка поднимает общие для всех народов нашей страны проблемы, раскрывает темы, рожденные социалистической действительностью.

Однако идейно-тематическая общность не затушевывает своеобразия её проявления в конкретных произведениях профессиональных жанров. Индивидуальный облик таджикской музыки определяется совокупностью стилевых приемов, ведущих свое начало от народного творчества и индивидуально преломленных в композиторском творчестве на том или ином этапе развития.

Постепенность в освоении национальной и композиторской традиций, становление и упрочение профессионализма определили самые различные аспекты композиторского творчества, как и динамику их развития. Расширяются и углубляются идейно-тематическая и образная сферы. От образов родной природы, бытовых сцен, картинно-жанровых зарисовок таджикская музыка переходит к отражению тем, вдохновленных современностью - динамикой преобразований, труда, борьбы за передовые идеалы, к эпической и исторической, гражданской и патриотической тематике.

Все большая свобода во владении средствами выразительности, расширение представлений оЬ их возможностях позволила композиторам освоить теш, отражающие психологические конфликты, сложные процессы внутреннего мира современного человека, драматические коллизии и углубленную философскую лирику.

Динамика идейно-тематических мотивов и эмоционально-образной сферы в творчестве композиторов Таджикистана, как часть процесса, переживаемого всеми национальными музыкальными культурами нашей страны, является следствием движения художественного - сознания, отражающего процессы реальной действительности. Тесная связь между содержательной и формальной сторонами художественного творчества, их взаимообусловленность определяет и непрерывную эволюцию средств музыкальной выразительности.

Так, углубление содержательной стороны музыкальных произведений повлекло за собой большую свободу и гибкость в обращении с европейскими классическими формами и жанрами.

  • Воздействие звука и музыки

В свою очередь, повышение уровня профессионализма позволяло находить средства, наиболее адекватные воплощаемому содержанию. Немаловажную роль сыграло здесь и более глубокое постижение фольклора, динамика по отношению к национальной традиции. На этапе становления таджикской композиторской музыки национальное проявлялось, в основном, в мелодико-интонационном строе произведений, в ритмических, фактурно-тембровых и жанровых особенностях.

Однако освоение этих сторон национальной традиции еще не гарантировало сочинениям ни жизнеспособности, ни эстетической ценности. Постижение инонациональных традиций и опыта русской музыки, в первую очередь, помогло таджикским композиторам глубже и дифференцированней подойти к собственному фольклору.

Ранние таджикские инструментальные произведения зачастую представляли собой европейские классические схемы, заполненные национально-характерным тематизмом. Обретая зрелость, таджикские композиторы начинают ощущать форму, как процесс движения музыкальной мысли. Данное звано обозначено буквой - "С".

«Современное искусство — принадлежность комфорта»

Таким образом,в разработке структуры анализа музыкального произ-ведешш нами предложен вариант модели,которая в виду удобства использования ез на практике,получила кодовое название - ТОСИ. Исходя из модели анализа музыкального произведения по выявлению объема общих и частных знаний,связанных с характеристикой образов патриотического и интернационального содержания,мы составили схему г. Прпмензнпе данной схемы-анализа на уроках музыки в 1У-УП массах,с одной стороны,позволяет накапливать знания о патриотических и интернациональных произведениях, с другой - содействует глубокому и осознанному сопереживанию чувств и настроений в ходе восприятия и исполнения музыки.

К основным критериям в донном направлении были отнесены: Критериями для определения начального уровня музыкальной грамотности у обучающихся-поспудилл умения я навыки, лсшу ч? К первому компоненту, отнесены следующие задачи: Ко второму компоненту бшл определены задачи: Третий компонент содеркзл задачи: Необходимо отметить,что какдый компонент анализа музыкального произведений по модели ТОСИ и разработанной нами схеме вводился поочередно,где переход к следующему этапу - компоненту осуществлялся только после усвоения его учащимися кавдого класса 1У-УП классы.

Материал гипотезы проверялся в по уч. Ташкента; Железнодорожного района г. Чтобы выявить динамику осознанного восприятия музыкальных произведений, учащимся необходимо было после первого полугодия к в конце как-дого учебного года выполнить письменную работу на тему: Таким образом,мокло констатировать о наличии определенной закономерности в обучении,исходя из воз-рас пик особенностей учащихся,их восприимчивости к знаниям,новой информации.

Здесь мокно указать но го обстоятельство,что в донном возрасте учащиеся не могут сравнительно быстро переносить свои знания в практическую деягедьность.

Однако,постепенно благодаря фленаправленному обучению,большинство из шк приобретают необходимые- нявшш осмыслен -ного:.

Анализ ее содержания осуществлялся в общем плане по отношению тех заданий,которые выполнялись по модели ТОСИ и схеме определения средств музыкальной выразительности произведений. К отрицательному уровню были отобраны работы испытуемых,где прослеживается определенное отрицательное отношение к музыкальным произведениям. Используя данные таблицы I определен критерий статистики. Таким образом,разработанная нами методика идя экспериментальных классов отличается от традиционных методов воспитания а доказывает свою эффективность.

Материалы опытно-экспериментальной работы подтверждают: Недооценка учителями необходимости целенапраЕленной и систематической работы с учащимися над осознанным восприятием характера и содержания произведений отрицательно сказывается как в приобретении качественных знаний о музыкальном искусстве вообще,гак и в формировании нравственных ценностей - в частности.

Выполнение учащимися 1У-ГО классов специальных заданий дает учителю ценный материал для размышлений об эффективности своей педагогической работы,помогает оценить качество музыкальных занятий через глубину и яркость восприятия и исполнения произведений школьной программы. Анализ результатов исследования позволил сформулировать следующие выводы: Решающая роль в реализации названной проблсш мокет обеспечить научно-обоснованная и проверенная на практике методика офчепия.

Онытпо-эпспершентальноз обучение из уроках музыки в СТУП классах показало,что процесс формирования патриотических и интернациональных чувств у подростков решается в трех основных аспектах: В результате опытного исследования определилась примерная система формирования патриотических и интернациональных чувств у подростков,в основа которой лекит анализ музшшльнкх произведений, включащей содержание,структуру и методику восприятия I!

Содержание системы ветшает модель ТОСП "тематический образ","создатели" композитор и поэт "исполнители" и схему анализа средств иугшмльвЪй выразительности: Эффективность процесса формирования патриотических и интернациональных чувств у подростков на уроках музыки в 1У-УП классах во многом зависит от их психологической подготовки к восприятию содержания фоязведений.

Рамки воздействия музыки как искусства в патриотическом. В успешной реализации патриотических и интернациональных-чувств у подростков на уроках в 1У-УП классах способствуют методические призмы с целью, активизации интереса к средствам музыкальной выразительности произведений.

В успешности формирования патриотических и икгернзпиоязль-кых чувств у подростков решающая роль принадлежит учи толю, где успешно должны сочетаться приподнятость и насыщенность,увлеченность и глубокая содержательность занятий. Теоретически обоснованная п экспериментально проверенная мегодига обучения позволяет не только успешно решать вопросы формирования патриотических и интернациональных чувств у подростков,но и содействует реализации общих зсдсч музыкального воспитания и образования в общеобразовательной июле.

Длшоа исследование содержит первую попытку изучения о рос- публике состояния массового музыкального воспитания в школах с узбекским языком обучения с точки зрения выявления оптимального исяользоЕаш1я резервов формирования патриота еских и интерпашю-яальных чувств у подростков 1У-УИ классов на урозшх музьт.